JOVEN EN HAITÍ - CRISTÓBAL MANUEL

Joven trastornado vaga por las calles de Down Town en Puerto Príncipe, Haití
Fotografía por: Cristóbal Manuel - Haiti, Febrero 4, 2010

"La cosa estaba ya más tranquila. Llevaba ya 21 días en Haití, creo recordar. Esa mañana estuvimos trabajando Paco Peregil y yo en un reportaje sobre niños secuestrados por una ONG estadounidense. Como todas las tardes, ya más tranquilo, me bajé al Down Town de Puerto Príncipe, para ver qué me encontraba y fotografiar de manera más tranquila. Me gustó mucho la calle, la luz que había, y me planté a esperar a ver qué personaje podía pasar por allí. ¡Y se me apareció la Virgen, en forma de un joven desnudo! Lo tenía todo: La luz, el escenario y el persona".

No se quedó en el mero disparo, y siguió al joven un rato. "Hable con él, pero solo sonreía. Estaba como ido", recuerda. Al llegar al hotel, le mostró las imágenes a Paco Peregil, y las mandó al periódico. "Dudaba si la foto era esa, si funcionaba, mejor manera horizontal o vertical", cuenta. "De todas las que había, la foto final la eligió en la mesa de Madrid Alberto Ferreras, y entonces ya me quedé más tranquilo, sabiendo que esa era la imagen".

La historia del joven no acaba allí. "Al día siguiente, en otro barrio de Puerto Príncipe, a muchos kilómetros de distancia, no lo volvimos a encontrar", continúa Cristóbal. "Seguía ido, solo sonreía. Le preguntábamos cosas, pero él solo sonreía. Paco Peregil escribió una crónica sobre él".

"Para mi esta fotografía es un resumen, una síntesis de lo que estaba pasando y de lo que pasa en Haití, un país ya olvidado y además destruido por un terremoto", resume Cristóbal Manuel.

Vía / El país

CANDOMBLÉ - JOSÉ MEDEIROS

De José Medeiros siempre se ha dicho que es uno de los fotoperiodistas más reconocidos de Brasil desde la década de los cincuentas. Trabajó para la revista O Cruzeiro por décadas y estas imágenes forman parte de un reportaje excepcional dedicado a la ceremonia de iniciación del Candomblé (una religión afro-brasilera) en la ciudad de Bahía. “As Noivas dos deuses sanguinarios” (Las novias de los dioses sanguinarios) fue producido en 1951 para la revista O Cruzeiro de Brasil. 

En 1951, José Medeiros descubrió en el periódico A Tarde un reportaje de Paris Match dedicado al Candomblé, publicado en mayo 12 del mismo año. Este artículo, titulado "Los posesos de Bahía" e ilustrado con 14 fotografías realizadas por Henri Georges Clouzot, inmediatamente se convirtieron en la charla de la ciudad y despertó la indignación en ciertos círculos. El artículo fue criticado por su sensacionalismo y los prejuicios que promovía acerca de la religión afro-brasilera que se había dispersado en el Noreste de Brasil. Sin embargo, se distinguía por la calidad de sus imágenes y el carácter original de sus temas. 

Una principiante, Ritual de Iniciación de Hijas-del-Santo
Fotografía por: José Medeiros © - Salvador, Brasil, 1951
Acervo Instituto Moreira Salles

De manera rápida, el equipo editorial de O Cruzeiro decidió realizar un reportaje dedicado al Candomblé y tomar la oportunidad de presentar una mirada diferente: la mirada de Brasil sobre un aspecto que a menudo oculta la propia cultura. La revista envió a Bahía a su fotógrafo estrella, José Medeiros, acompañado por el reportero Arlindo Silva. Los dos periodistas se pusieron en camino para encontrar un "terreiro" - una comunidad donde el culto afro-brasilero fuera practicado- que les aceptaran que estuvieran presentes durante la ceremonia religiosa y fotografiar la congregación. Los dos periodistas primero pelearon contra la reticencia de parte de la comunidad afro-brasilera en Bahía que quería mantener estos rituales secretos y que consideraban la fotografía como una fuente potencial de peligro. Sin embargo, con la ayuda de un intermediario, fueron aceptados por un terreiro secundario localizado en las afueras de Bahía, quienes, esa misma noche planeaban celebrar la iniciación de tres novatos (Yaôs). El reportaje, publicado en septiembre de 1951, fue ilustrado por 38 fotografía de José Medeiros. Ellos mostraron diferentes fases de la ceremonia de iniciación: la reclusión de los novatos, los bailes, las incisiones en la cabeza y brazos, los sacrificios animales... Tan pronto como aparecieron, el reportaje provocó la desaprobación de un gran grupo del Candomblé de Bahía quienes vieron en ello la violación de sus secretos y la profanación de sus lugares sagrados. A pesar de esto, el reportaje fue inmensamente exitoso y dejó una gran impresión. 

Seis años después, en 1957, José Medeiros publicó un trabajo titulado "Candomblé" ilustrado con 65 imágenes, de las cuales cerca de veinte no habían sido publicadas. Mientras el reportaje de 1951 fue marcado por un nivel de sensacionalismo -particularmente por el texto de Arlindo Silva - este trabajo favoreció una aproximación antropológica y le dio un lugar de orgullo a la fotografía. Las imágenes de José Medeiros sugieren más que mostrar su evocativo poder . 

Una principiante, Ritual de Iniciación de Hijas-del-Santo
Fotografía por: José Medeiros © - Salvador, Brasil, 1951
Acervo Instituto Moreira Salles

A pesar de la polémica que acompañó al reportaje publicado en 1951, las series de José Medeiros dedicadas al Candomblé permanece como uno de los trabajos fotográficos más importantes jamás llevados a cabo sobre este tema, y dejó una marca en la historia del fotoperiodismo brasilero. En esta entrada algunas de ellas.

En 2005, los 20.000 negativos e impresiones de José Medeiros se añadieron a los recursos iconográficos del Instituto Moreira Salles. Cincuenta y dos años después de la primera publicación del trabajo Candomblé, esta gran institución brasilera tomó la iniciativa de re-publicar una versión aumentada de esta publicación.

Principiantes, Ritual de Iniciación de Hijas-del-Santo
Fotografía por: José Medeiros © - Salvador, Brasil, 1951
Acervo Instituto Moreira Salles

Omulu, entidad asociada a las enfermedades, baila al ritmo del opanigé
Fotografía por: José Medeiros © - Salvador, Brasil, 1955
Acervo Instituto Moreira Salles

- Vía: LLDLP
- Otra entrada: José Medeiros

- Artículo: Imágenes de lo sagrado 

ALFONS RODRÍGUEZ - SREBRENICA. MEMORIA DE UN GENOCIDIO

Alfons Rodríguez pertenece a esa generación de fotoperiodistas que han recorrido algunos de los escenarios más sangrientos de nuestro tiempo y han sido testigos de algunas de las mayores atrocidades. Hace poco más de un año viajó a Srebrenica para documentar el 15 aniversario del genocidio perpetrado allí contra el pueblo bosnio. Rodríguez nos habla de aquella intensa experiencia, de sus impresiones sobre el terreno y de la visión que tiene de un contexto bélico en el que él y muchos otros profesionales desarrollan su trabajo.

Por Núria Gras // Vía: Que sabes de

Página del fotógrafo: Alfons Rodríguez

El 11 de julio de 1995 el ejército serbio asesinó a casi 8.900 personas en Srebrenica, en un imborrable episodio de limpieza étnica y genocidio. ¿Por qué Srebrenica? 

Porque era un enclave estratégico entre zonas conquistadas por el ejército serbio, comandado por el general Ratko Mladic, y las zonas que quedaban en el sector bosnio. Además, Srebrenica fue el lugar elegido por el ejército serbio para iniciar la limpieza étnica. Por fortuna, no volvió a suceder nada similar a la matanza de Srebrenica, porque lo que allí sucedió hizo que la comunidad internacional volviera la vista hacia los Balcanes.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

¿Cómo es posible que en 1995 tuviera lugar en pleno continente europeo una atrocidad de semejante magnitud? 

Lo más grave es que antes de que se produjeran estos terribles hechos algunas voces avisaron del peligro de lo que podía llegar a suceder. En 1993 un grupo de mujeres de Srebrenica pidió a la máxima autoridad de los cascos azules que bajo ningún concepto se marcharan de la ciudad.

Antes de la matanza Srebrenica era considerada "zona de seguridad" por las Naciones Unidas…
Sí, y por este motivo a la ciudad llegaban cada día refugiados bosnio-musulmanes. En las inmediaciones de Srebrenica había más de 8.000 refugiados. El teniente coronel holandés Thomas Karremans y sus hombres eran los encargados de velar por la seguridad y la estabilidad de la zona. Sin embargo, el general Ratko Mladic y sus tropas fueron sitiando Srebrenica. Cuando finalmente cerró el cerco sobre la ciudad, Mladic recibió orden directa de Milosevic de perpetrar la matanza. Era el 11 de julio de 1995. Se dice que Mladic "convenció" a Kerremans de que se marchara de la ciudad degollando un cerdo y amenazándole con hacer lo mismo con él y todos sus hombres si no la abandonaban.

¿Los cascos azules eran la única protección con que contaba la población civil?
Kerremans pidió soporte a la OTAN, pero su actuación fue escasa. Quizás faltaron medios o tiempo, o quizás ganas. En cualquier caso, las fuerzas internacionales dejaron el camino despejado a Mladic para cumplir las órdenes. No estuvieron a la altura de las circunstancias.

Esto me hace pensar en Ruanda…
Sí, y en el Congo también sucedió lo mismo. En la parte trasera del cuartel general de la ONU en Potocari [en Bosnia-Herzegovina] empezaron las matanzas ante los ojos impasibles de las fuerzas de pacificación holandesas.

Pero, ¿cómo es posible que un acto tan sanguinario no saltara a todas las portadas de la prensa internacional?
Fue un conflicto oscuro y caótico del que apenas hubo cobertura por parte de los medios, entre otras cosas porque el gobierno serbio no lo permitió.

¿Qué pasó después y qué destino les esperaba a las mujeres de Srebrenica?
Srebrenica era una ciudad relativamente pequeña a la que habían llegado miles de refugiados. Cuando empezaron las matanzas, unas 15.000 personas huyeron hacia Tuzla, un enclave musulmán. El ejército serbio recibió la orden de perseguirlos y matarlos: en ese camino se produjo una gran matanza. Cada año se recuerda este dramático episodio con una marcha a pie, sólo que en sentido contrario, desde Tuzla. Es un camino lleno de cicatrices: aldeas devastadas, fosas comunes, zonas minadas… Yo realicé esa marcha junto a miles de personas en 2010, a fin de documentar ese aspecto.El ejército serbio dijo que los musulmanes estaban siendo deportados a otras ciudades como Tuzla, pero en realidad la mayoría fueron asesinados en Srebrenica y sus alrededores. A las mujeres se les perdonó la vida, pero fueron deportadas.

"Marcha desde Tuzla a Srebrenica"
"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

¿En qué momento se inicia la recuperación de los restos de las víctimas?

En 1999, una vez firmados los acuerdos de paz, algunas mujeres empezaron a luchar por recuperar la memoria y los restos de sus familiares con la casi plena certeza de que ya nunca podrían encontrar a sus hermanos, maridos e hijos con vida. Pronto se encontraron las primeras fosas comunes. La identificación de los cuerpos está resultando compleja y extremadamente lenta porque a las víctimas se las despojaba de toda su documentación antes de ser asesinadas. Tras 16 años, apenas se ha conseguido identificar a la mitad de las personas que fueron asesinadas en Srebrenica. El principal problema es que ha pasado mucho tiempo y los restos que todavía siguen en las fosas se están deteriorando rápidamente, lo que dificulta todavía más su identificación. Además, el ejército serbio hizo algo especialmente cruel en Srebrenica: un tiempo después de la matanza, abrieron las diferentes fosas comunes y mezclaron los restos para dificultar, aún más si cabe, su identificación posterior.

Resulta difícil creer que en medio de una guerra alguien pueda tener semejante previsión de futuro.
En una guerra no hay nadie que sea inocente: los bosnio-musulmanes también atacaron aldeas, violaron y mataron a mujeres y niños serbios. Pero aquella premeditación sanguinaria sobrepasa cualquier consideración que pueda hacerse de una guerra.

Este tipo de prácticas dentro del marco de un conflicto, ¿quedan amparadas legalmente?
Decir que una guerra puede ser legal es algo muy triste, pero así es. Una guerra puede estar reconocida por la comunidad internacional, puede estar regida por leyes, pero desde luego algo así es innecesario. Innecesario y cruel. Después se ha rectificado y se ha declarado el hecho como un genocidio, un acto de guerra que no es legal. Por eso Ratko Mladic ha sido capturado y detenido. Ahora está en manos del Tribunal Internacional de la Haya desde mayo de 2011. Otra cosa es cómo y cuándo pagará y los motivos reales del porqué Serbia lo ha entregado. Sin duda, por intereses políticos que tienen que ver, y mucho, con la pertenencia de Serbia a la Unión Europea.

¿Cuál fue el escenario que encontraste en Srebrenica cuando llegaste allí, 15 años después la matanza?
Se cumplían 15 años del genocidio y se iba a dar sepultura a unos 775 cuerpos. Era un momento histórico y muy importante para los supervivientes y las familias de las víctimas. El escenario era tremendamente trágico: familias enteras se habían congregado y había mujeres llorando junto a los féretros de sus seres queridos. Después de tantos años, por fin podrían darles sepultura y tendrían un lugar donde llorarles. Las escenas de dolor que muestran tus fotos en este entierro multitudinario impresionan. Debió ser terriblemente caótico: un entierro de más de 700 cuerpos en un solo día es algo insólito.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

En efecto, llegaban los féretros en camiones y se descargaban en el antiguo cuartel general de la SFOR [las fuerzas internacionales de la OTAN destacadas en Bosnia-Herzegovina]. Había unos 300 hombres que descargaban féretros y los iban colocando en filas dentro de esa nave gigantesca. La cadena humana era como una serpiente que se movía lentamente cargando las cajas de madera. Las familias iban entrando para encontrar los restos de sus familiares, que se identificaban mediante un número en el ataúd. De ese triste momento salió la fotografía ganadora del Premio Godó de Fotoperiodismo.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

De esa nave se llevaron los féretros al cementerio, y tras los discursos políticos y religiosos, cada familia enterró los restos de sus seres queridos en una tumba excavada en la tierra. Era un momento realmente sobrecogedor: unas 50.000 personas viviendo su dolor en una extensión equivalente a un campo de fútbol.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

Hubo representación política internacional en el acto? 

Sí, cómo no. El embajador americano, el primer ministro francés… todos desplegaron larguísimos discursos en los que no decían más que estupideces, mientras todas esas familias aguantaban bajo el Sol el calor sofocante del mes de julio. Personalmente, lo consideré una falta absoluta de respeto hacia todas esas familias.

¿Cuál crees que es la percepción que tienen las familias de las víctimas y los habitantes de Srebrenica del papel que las fuerzas extranjeras jugaron allí?
Hay personas que, lejos de la resignación, culpan a los políticos de lo sucedido. Durante los entierros pude escuchar a mujeres que, presas del dolor, increpaban a los altos mandatarios diciéndoles que la culpa de lo sucedido era de los políticos de todo el mundo, especialmente de los europeos. Era una situación extraña y violenta. Ellas lo perdieron todo, su vida se fue con sus hijos, y en cambio los políticos seguían allí, inmutables.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

Tal vez pecamos de una cierta prepotencia al pensar que podemos arreglar todos los problemas del mundo.
Efectivamente. Tendemos a pensar que podemos arreglarlo todo y que estas cosas sólo suceden en países pobres o menos evolucionados, pero no es así. A pesar de ello, creo que la responsabilidad de las potencias mundiales es como poco intentar evitar estas atrocidades. Y en Srebrenica a Las Naciones Unidas no les ha quedado más remedio que entonar el mea culpa: "Sí, lo sabíamos, podríamos haberlo evitado, pero preferimos mirar hacia otro lado."

Después de los conflictos y las crisis humanitarias que has documentado y de ver la actuación que en ellas ha tenido la ONU, ¿crees que es una organización que cumple realmente la función para la que fue creada?
La ONU es una organización cuyo papel se ha cuestionado en muchas ocasiones, y yo añadiría que lo más cuestionable de la ONU es su brazo militar. En 2008, cuando estuve en la República Democrática del Congo, las fuerzas de pacificación de las Naciones Unidas estaban formadas en su mayoría por soldados indios y paquistaníes, dos países que están en guerra entre sí. No es creíble que en un país como el Congo pueda ejercerse un control con un ejército semejante.

Puede parecer contradictorio que un ejército sea una fuerza de pacificación.
Un ejército existe para dos cosas: matar y morir. En mi opinión, tratar de disfrazar un ejército de ONG es algo completamente absurdo. Lo que yo me pregunto después de haber visto lo que sucede en muchos países en conflicto o con crisis humanitarias es si realmente son necesarios los ejércitos, si las cosas hay que hacerlas así o si podríamos hacerlas de un modo distinto y mejor; dejar que sean las ONG las que hagan este trabajo y gastar todo este enorme presupuesto militar en erradicar el hambre en el mundo y en reeducar a la gente para que en el futuro no se maten entre ellos. Son preguntas con respuestas muy complejas que deberían responder los expertos más con la cabeza que con el corazón. Aunque, sinceramente, no sé si existen esas respuestas. Yo no estoy a favor ni de las guerras ni de los ejércitos, pero si los cascos azules hubiesen actuado en defensa de los civiles en Srebrenica, si hubiesen protegido a las víctimas, hoy no estaríamos hablando de un genocidio. ¿De qué sirve un soldado armado hasta los dientes y lleno de "lucecitas" y tecnología punta, un soldado universal que tiene un coste astronómico pero que no está autorizado a disparar para proteger al débil?

¿Qué crees que pasaría si la comunidad internacional no interviniese en lugares como el Congo o Srebrenica y quedasen en manos de las ONG que operan allí?
Me gustaría no tener que opinar así, pero creo que pasaría exactamente lo mismo: no habría ninguna diferencia. Pagarían los mismos, los débiles: las mujeres y los niños.

"Hajra Catic, presidenta de Mujeres de Srebrenica"
"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

En tu reportaje hay una imagen que llama la atención y que forma parte de las escenas de dolor y recuerdo de Srebrenica: el retrato austero y crudo de una anciana que lleva la pena y el sufrimiento grabados en su rostro. ¿Quién es?
Su nombre es Hajra Catic, la presidenta de Mujeres de Srebrenica, que lleva luchando todos estos años por la memoria de los maridos e hijos muertos, para encontrarlos e identificarlos. Ella se ha convertido en un icono de lo que sucedió en Srebrenica. La fotografía está hecha en su casa, donde 15 años antes mataron a su marido enfermo. A ella le perdonaron la vida, pero quemaron su establo, con todos los animales que tenían dentro.

"Hajra Catic, presidenta de Mujeres de Srebrenica"
"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

El hijo de Hajra trabajaba en la radio local y narró en directo la entrada de las tropas de Mladic en Srebrenica. Finalmente, abandonó el micrófono y trató de huir, pero fue interceptado en un bosque cerca de la ciudad. Su madre nunca supo de su muerte y siguió buscando a su hijo durante años, hasta que un día recibió un envío anónimo desde Suiza. El paquete contenía un mapa que señalaba el lugar exacto donde estaba la fosa común en la que yacía su hijo, junto a otros seis hombres.

Los expertos aseguran que, con toda probabilidad, se trata de un documento auténtico, enviado quizás por alguien que participó en la masacre o fue testigo de ella. El problema es que se trata de una zona minada que todavía no ha podido ser limpiada por falta de presupuesto. Hajra continúa su lucha para hallar los restos de su hijo y sueña con encontrarlos algún día, aunque sea una sola falange de su dedo, y darles sepultura. Estoy convencido de que no descansará hasta que lo consiga.

¿Cuál es la realidad política y social que vive hoy esta ciudad?
Es muy compleja. Tiene una tasa de paro de alrededor del 50%. Srebrenica era una ciudad bosnio-musulmana en un 80% antes del conflicto. Hoy tiene un 80% de población serbia. Los ciudadanos bosnio-musulmanes están discriminados y los pequeños negocios pertenecen casi exclusivamente a ciudadanos serbios.

¿Quiere decir eso que los pocos supervivientes del genocidio conviven hoy con sus verdugos?
Sí, así es. Es una realidad terrible, pero muchos de los que huyeron han regresado hoy a Srebrenica.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

¿Y cómo pueden convivir pacíficamente tras la terrible matanza?
Yo te diría que la relación entre serbios y bosnios en Srebrenica no es buena, pero es cierto que hay una parte de la población serbia que rechaza la actuación de su gobierno en la guerra. En Belgrado un grupo de mujeres serbias se unieron para luchar por los derechos y la memoria de los damnificados por la guerra. Se denominan Women in Black y han trabajado estrechamente con la asociación Mujeres de Srebrenica. 

¿Dirías que Serbia ha dejado atrás esas diferencias ideológicas y religiosas que hicieron saltar por los aires la frágil unión de Yugoslavia?
No, en absoluto. La sombra del fascismo sigue planeando sobre el pueblo bosnio. Durante las escasas semanas que estuve allí asistí a manifestaciones fascistas en Belgrado en las que los manifestantes siguen exhibiendo las águilas y las cruces gamadas. Pero no hay que tomarlo a la ligera; no es sólo una ideología: hace diez años en este país los ultranacionalistas estaban matando indiscriminadamente.
Durante la manifestación de Belgrado hubo amenazas contra la organización Women in Black y se destinó un destacamento de 100 policías armados para protegerlas.

"Srebrenica. Memoria de un genocidio"
Fotografía por: Alfons Rodríguez

No estamos hablando de un pequeño grupo de nostálgicos.
En absoluto. Es un grupo de ultraderecha alimentado por algunas autoridades políticas y los partidos radicales de derechas. Un caldo de cultivo muy peligroso que podría detonar en cualquier momento. Aunque, insisto, no todos los serbios son iguales.

Es una paz muy frágil…
En efecto, y esto es sólo una pequeña historia de lo que pasó allí y de lo que pasa actualmente en la antigua Yugoslavia. Creo que debemos desenterrar todas esas historias y delatarlas, que la gente sepa, que las nuevas generaciones conozcan la verdad. Sólo recordando podemos evitar hechos tan terribles como aquellos.

FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA. IDENTIDAD A TRAVÉS DEL LENTE - PARTE II

Artículo de Luisa Bellido Gan, profesora de arte en la Universidad de Granada (España) para la Revista Artigrama. Monografía. -

La fotografía antropológica y costumbrista.

Habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX, para que la fotografía dejara a las clases acomodadas como único tema de representación, y se interesara por documentar sectores sociales marginales urbanos, clases populares e indígenas.

En Brasil fue August Frisch el primero en documentar grupos indígenas del Amazonas con un sentido antropológico, aunque sin perder esa mentalidad europea que incorporaba una visión exótica del individuo. Hacia 1866 Christiano Junior fotografía negros e indios en su estudio utilizando telones con fondos de bosques europeos. Estos personajes aparecen con los pies descalzos para demostrar su situación de esclavitud, que en Brasil será abolida en 1888. Esta visión se alejaba totalmente del carácter de denuncia social, al mostrar a los esclavos en contextos irreales y con unos rostros que demostraban sumisión y obediencia. Estas imágenes respondían al deseo de «lo exótico» que motivaba a los europeos. Interesantes resultan también, poco antes del cambio de siglo, los trabajos de documentación fotográfica que realiza entre las tribus indígenas del Paraguay el italiano Guido Boggiani, y que gozarán de gran difusión a través de la tarjeta postal. Esta labor no estuvo exenta de un trágico final: Boggiani murió a manos de un indígena chamacoco en 1901.

Samaúma en medio de la selva virgen
Fotografía por: August Frisch

Fotografía por: Christiano Junior 

Fotografía por: Guido Boggiani - Amazonas

Las comunidades indígenas seguirán siendo en adelante tema de preferencia. Para Suárez Canal lo único que caracteriza a la fotografía iberoamericana hasta el primer tercio del siglo XX respecto del lenguaje universal es el tema indígena: «Los temas de arquitectura, las ciudades con sus acontecimientos sociales, el inicio de la revolución industrial con la llegada de nuevos inventos, la llegada de la sociedad de consumo con sus mercados, el paisaje y el retrato se tratan de la misma forma estética con ligeras variaciones de tipo cultural» (14) . En este sentido, la fotografía documental que realiza en México Hugo Brehme se preocupa por plasmar el pensamiento indígena en contraposición con el hombre occidental que valora la riqueza material frente a otro tipo de conceptos espirituales.

Fotografía por: Hugo Brehme

En un inicio no se trataba de una fotografía que buscaba una denuncia social, sino que simplemente intentaba plasmar la cruda realidad de estas clases desfavorecidas. Paulatinamente, la fotografía fue captando otra vertiente de la marginalidad urbana, la llegada de los inmigrantes y sus duras condiciones de vida y trabajo. Un tema ampliamente documentado en Estados Unidos por Jacob August Riis y Lewis Wickes Hine que se interesan por mostrarnos el mundo de los niños trabajadores y la situación de los inmigrantes en la Ellis Island. Junto con esta fotografía de denuncia social, también se captan distintos momentos de la cotidianeidad: nacimientos, bautizos, casamientos y defunciones quedaron registrados en mayor o menor grado desde comienzos del siglo XX.

A partir de 1955 y tras la celebración de la exposición «The Family of Man» organizada por Edward Steichen en el Museum of Modern Art de Nueva York, surge un tipo de fotografía que tiende a realizar reportajes sobre las relaciones sociales y culturales de las comunidades, sus formas de trabajo y sus condiciones de vida. Para Steichen la fotografía permitía representar los temas fundamentales de la vida que afectan a toda la humanidad: nacimiento, amor, trabajo, muerte, e insiste en la «unidad esencial del género humano a través del mundo».

También dentro de la fotografía de denuncia podemos incluir al ya centenario Manuel Alvarez Bravo, mexicano, continuador de Hugo Brehme e influido por las visiones vanguardistas de E. Weston y T. Modotti y las del surrealismo. Su actividad junto a los muralistas mexicanos lo ubica en una vanguardia militante y se desempeñará entre 1943 y 1959 como fotógrafo del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. En 1935 hace su primera Exposición, junto con Cartier-Bresson, en el Palacio de Bellas Artes de México y en 1980 formará el Museo de la Fotografía de México.

Fotografía por: Manuel Álvarez Bravo - México, 1902

El tema de la preocupación por los indígenas ha sido retomado en la segunda mitad del siglo XX. Figuras como Juan Rulfo, Enrique Bostelman, Graciela Iturbide, Ursula Bernath, Ruth Lechuga, Flor Garduño y Mariana Yampolsky revisaron su problemática y profundizaron sobre la importancia del ritual y las formas de interrelación social de sus comunidades. También Claudia Andújar ha documentado la problemática especial de los indígenas del Amazonas y su creciente peligro de desaparición. Otros fotógrafos brasileños como José Medeiros y Milton Gurán mostraron, unas veces el desconcierto y otras una mezcla de sorpresa y admiración, en imágenes confrontadas del indígena con los avances tecnológicos. Medeiros lo hizo a mediados de siglo con tribus del Mato Grosso, y Gurán en los noventa, entre los indios yanomami. Era el adiós a la tergiversada imagen del indígena en estado de primigenia absoluta.

Una de las figuras de la corriente social es el brasileño Sebastiao Salgado, miembro de la agencia Magnum desde 1979. En sus primeros trabajos mostró las condiciones de esclavitud de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil. Ha realizado numerosos reportajes que le han permitido abordar temas relacionados como la guerra, el hambre, la modificación de los sistemas de producción, la contaminación y la utilización de las religiones como formas de control y de poder. Entre sus series documentales podemos destacar «Imágenes trágicas, máscaras de esperanza», «Los refugiados», «Los sin tierra» y «Éxodos». En 1997 publicó su libro «Terra» con dramáticas escenas sobre las comunidades agrícolas del Brasil, el éxodo rural y el hacinamiento en la periferia de las grandes ciudades.

Fotografía por: Sebastiao Salgado - Brasil

Fotografía y vanguardia.

La relación que se establece entre la fotografía y los primeros movimientos vanguardistas, sobre todo en la plástica, acontece tras la I Guerra Mundial. En este nuevo panorama se hace hincapié en la preocupación por el intento de simplificar los elementos compositivos y la definición de una estructura esencialmente geométrica. La Bauhaus, pero sobre todo el Futurismo y el Surrealismo, van a modificar la visión tradicional de la realidad, incorporando un nuevo lenguaje expresivo que dará como resultado una visión distorsionada, reflexiva y más personal. Figuras como Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray, los hermanos Bragaglia, Paul Strand o Henry Cartier-Bresson, marcarán un nuevo derrotero en la fotografía, que fue felizmente aprovechado por los fotógrafos americanos. Entre las influencias que propiciaron la introducción de la vanguardia fotográfica en Iberoamérica no debemos olvidar la realización en México de la Exposición Internacional del Surrealismo (1940), bajo la coordinación de André Bretón, César Moro y Wolfgang Paalen, ni el influjo de la literatura, la pintura, y sobre todo el cine con la figura de Eisenstein.

El interés por la geometría, el juego de luz, la plasmación del movimiento, la inserción de la fotografía en el mundo editorial, la utilización del collages y de nuevas técnicas, marcarán el nuevo rumbo. Personajes como Tina Modotti que implanta una forma pura de realizar fotografías, «sin trucos ni manipulaciones», van a modificar esa forma tradicional de hacer fotografía. Modotti llega a México en 1923 acompañando a Edward Weston, provocando el cambio hacia la modernidad y superando la fotografía paisajística y costumbrista, entonces consolidada. Esta creadora va a inaugurar la saga de mujeres dedicadas a la fotografía en México como Lola Álvarez Bravo (15) , Kati Horna, Graciela Itúrbide y Flor Garduño.

Tehuana con jicalpextle
Fotografía por: Tina Modotti - México

La Exposición de fotógrafos mexicanos realizada en 1928 y organizada por Antonio Garduño, reunía trabajos de Hugo Brehme, Roberto A. Turnbull, Librado García («Smarth»), Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo mostrando la coexistencia entre tradición y vanguardia. Dos años después los Hermanos Vargas en Arequipa (Perú) comenzaron a investigar con la luz y sus efectos dramáticos de contrastes (16).

Lola Alvarez Bravo, cuya obra presenta una clara influencia de Tina Modotti y Edward Weston, trabajó en el Instituto de Investigaciones Esté- ticas (UNAM). Su obra tiene claras reminiscencias con los objetos surrealistas y eleva los objetos cotidianos a «objet trouve». En 1951 abrió una Galería de Arte Contemporáneo e hizo una exposición de homenaje a Frida Kahlo (1953) y otra sobre «El paisaje en la plástica de México» (1954).

La preocupación de esta vanguardia mexicana que además de Weston y Modotti integraban Manuel Álvarez Bravo y Lola, su mujer, Agustín Jiménez y Emilio Amero radicaba en el deseo de experimentar con la imagen tanto a partir de innovaciones técnicas como con la utilización de nuevos temas. Pero la fotografía de estos momentos no puede desligarse de la vanguardia pictórica de los muralistas, sobre todo de Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Esta vinculación explica su carácter documental y su interés por presentar el suburbio, lo marginal y austero y exaltar el valor de las pequeñas cosas.

Entre las generaciones más contemporáneas y vinculadas con movimientos de vanguardia actuales podemos señalar una gran variedad de estilos, desde lenguajes neosurrealistas, conceptuales, fotocreación técnica, neoexpresionismo hasta realismo fantástico, fotoneodinamismo. Esto justifica la gran diversidad de tendencias que actualmente conviven en la vanguardia iberoamericana. No tendría sentido incluir aquí una larga lista de fotógrafos cultivadores de las mismas, aunque sí, por simple inclinación personal y por lo particularmente atractivas que nos resultan, queremos mencionar las experimentaciones del guatemalteco LuisGonzález Palma en las que aborda los mitos de tradición maya a través de alegóricos retratos de indígenas, muchas veces convertidos en ángeles, con una clara intención de reivindicar a un pueblo en constante lucha por preservar su cultura y alcanzar la deseada justicia social.

Fotografía por: Luis González Palma

Fotografía y revolución.

Evidentemente, la fotografía no se utilizó en Iberoamérica con un carácter exclusivamente retratístico o costumbrista o de nueva experimentación creativa como hemos visto hasta ahora, sino que se convirtió en una herramienta y un arma de lucha y de denuncia política e ideológica. Tenemos algunos precedentes, como los daguerrotipos de la batalla del Saltillo de 1847, pero será a partir de la Guerra de Secesión en Estados Unidos cuando el papel del fotógrafo de guerra se verá enaltecido.

Encontramos numerosos ejemplos en el continente americano de fotografías que narran el desarrollo de acontecimientos bélicos, desde la Guerra de la Triple Alianza entre Argentina, Brasil y Uruguay frente a Paraguay (17) que dió origen en Montevideo del Estudio fotográfico Bates y Cía. o la llamada «Guerra del Pacífico» (1879-1882) que enfrentó a Perú y Bolivia con Chile, y que fue documentada por Edward Clifford Spencer. No sólo encontramos conflictos armados documentados por los fotógrafos, también en 1880 se captaron las «Campañas del desierto» por el fotógrafo Antonio Pozzo quien acompañó al Ejército en sus acciones de «pacificación» contra los indígenas.

Campaña del desierto
Fotografía por: Anonio Pozzo - 1879

Quizás algunas de las fotografías más famosas de ese momento, son las que narran los procesos de independencia de Cuba y Puerto Rico en 1898 y que fueron plasmadas durante décadas por fotógrafos de diversa procedencia. Las guerras civiles también fueron fotografiadas, pudiéndose destacar a Benjamín Rivadeneira en Ecuador, Henrique Avril en Venezuela y Melitón Rodríguez en Colombia. Fue el mexicano Agustín VíctorCasasola (18) quien impulsó los reportajes fotográficos documentando la Revolución Mexicana de Emiliano Zapata y Pancho Villa, y que se convertirá en una constante dentro de la fotografía de temática revolucionaria.

Grupo de damas
Fotografía por: Melitón Rodríguez - Colombia, 1907

Villa en la silla presidencial
Fotografía por: Víctor Casasola - México

El período de entreguerras dio paso al desarrollo de un periodismo gráfico que se había puesto a prueba en la primera guerra mundial. La propia guerra civil española sería un tema crucial dentro de la fotografía de guerra. Debemos destacar aquí, la figura de Andrei Friedmann conocido como «Robert Capa» que documentó la guerra civil española 19 y fundó en 1947 la Agencia de información «Magnum», sin duda una de las instituciones más importantes y con más proyección en el mundo de las que agruparon a fotoperiodistas.

Pocos acontecimientos han tenido tanto impacto político en el continente en esta segunda mitad del siglo como la Revolución Cubana en 1959 y el proceso que ella desencadenó. La fotografía no podía estar ausente desde las tomas documentales de la insurgencia hasta la acción propagandística del nuevo Estado. Probablemente la figura más representativa sea el cubano Raúl Corrales que documentó el desembarco de Playa Girón y se dedicó a registrar los acontecimientos históricos de su país centrándose en los años sesenta. Otra figura clave es Alberto Díaz, «Korda», autor de «Guerrillero heroico», una de las fotografías más famosas del Ché Guevara. La Revolución cubana fue también documentada por fotógrafos europeos. Entre ellos cabe recordar a los suizos René Burri y Luc Chessex quien residió 14 años en Cuba como periodista de Prensa Latina.

Caballería
Fotografía por: Raúl Corrales - Cuba

Che Guevara
Fotografía por: Alberto Díaz "Korda"

En la actualidad, la fotografía ha cedido terreno a la televisión en lo que a las noticias del día a día concierne y en particular a las imágenes de revueltas sociales, conflictos políticos, etc. No obstante, desde nuestra óptica la pantalla transmite las mismas de manera tal que el espectador suele sentirse parte de un espectáculo mediático, muchas veces frívolo, al que asiste pasivamente, un papel que por lo general nunca ha asumido el fotoperiodismo. La fuerza que éste sigue teniento se evidencia en hechos tan dramáticos como el asesinato del fotógrafo argentino José Luis Cabezas en 1997, crimen que echó luz sobre la compleja trama de corrupción en la Argentina menemista.

Notas al pie:

14. SUÁREZ CANAL, J. L.: «La fotografía latinoamericana. La realidad de un canto», en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 544. Madrid, 1995.
15.  AA.VV.: Fotografía Latinoamericana. Colección CEDODAL. CEDODAL. Buenos Aires, 2001.
16. GUTIÉRREZ, Ramón: «Historia de la fotografía en Iberoamérica. Siglos XIX-XX»; en Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica. Siglos XIX y XX. Manuales Arte Cátedra. Madrid, 1997
17. CUARTEROLO, M. A.: Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay. Planeta. Buenos Aires, 2000
18. Casasola fue fundador en 1903 de la «Asociación mexicana de periodistas», en 1911 de la «Asociación de fotógrafos de Prensa» y dos años más tarde de una Agencia de Información Fotográfica.
19. AA.VV.: Capa: cara a cara. Nuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1999. 

FOTOGRAFÍA LATINOAMERICANA. IDENTIDAD A TRAVÉS DEL LENTE - PARTE I

Artículo de Luisa Bellido Gan, profesora de arte en la Universidad de Granada (España) para la Revista Artigrama. Monografía. -

La llegada de la fotografía a Latinoamérica se produce muy poco tiempo después de su descubrimiento en Europa, en 1839. Desde entonces se desarrolla rápidamente, convirtiéndose primero en un medio de acercar al público europeo la realidad de aquel continente, pero sobre todo a lo largo del siglo XX, se nos presenta como la principal fuente documental que guarda la memoria colectiva de los pueblos, y de este modo es una pieza clave de su identidad.

Litografía de: Louis Compte - Montevideo (Uruguay),  inicios del siglo XX

Al hablar de la fotografía debemos atender la enorme evolución que este «invento» ha experimentado en menos de 200 años. Desde 1822 en que Niepce consiguió fijar sobre cristal una imagen a la que decidió denominar heliógrafo o a partir de 1839 en que se dio a conocer oficialmente con el nombre de daguerrotipo, este descubrimiento ha modificado los comportamientos sociales y se ha convertido en fuente y archivo de la memoria colectiva de los pueblos.

Para el caso americano (1), encontramos algunos precedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martínez en México que utilizó una cámara oscura y solución de cloruro de plata sobre una plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo. Historiográficamente se considera al francés Hércules Florence el descubridor de esta nueva técnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cámara negra y luz solar y conseguir impresiones fotográficas sobre papel. Con la figura de Florence nos encontramos con una constante no sólo de la fotografía sino de otros campos de la creación, como es el silenciar estas experiencias pioneras frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue el primero en denominar al nuevo descubrimiento «Photographie» con anterioridad a los precursores europeos como Niépce, Daguerre, Talbot o el propio Herschel a quien se atribuye el término.

Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses después de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el enorme interés por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de representación y a la fotografía en el vehículo para acercar al público europeo la realidad de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean François Prelier captan la Catedral de México y Louis Compte registra a la familia real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Río de Janeiro, tomando posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral.

El retrato

El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las fotografías, pues los burgueses veían en este género un elemento que los acercaba con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e indígenas del continente (2). No es de extrañar que los primeros estudios fotográficos que se fundan en América estén regentados, en su mayoría, por pintores, sobre todo retratistas (3). Así en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se benefician de las aportaciones técnicas para elaborar sus composiciones, no sólo retratos, sino también vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o Prilidiano Pueyrredón o de Martín Tovary Tovar en Venezuela.

Junio Argentino Roca (der.) con Carlos Pellegrini (izq.)
- Argentina, 1880

En 1854 A. A. Disdéri introduce en el panorama europeo las «Cartas de Visita» (4) , lo que condujo a la aparición de Álbumes para la colocación de estas cartas, y a aumentar, aun más, este soporte como instrumento fundamental en las relaciones sociales de la burguesía. Esta moda también alcanzó a los héroes americanos; así José de San Martín será retratado en 1849, en Boulogne Sur Mer (Francia), un año antes de morir. Es éste el único retrato fidedigno que existe del prohombre argentino, algo que no ocurre con el otro gran «Libertador» del sur, Simón Bolívar.

Para la historiadora y fotógrafa argentina Sara Facio «objetivamente no existe una evidencia técnica o conceptual que indique que las fotos tomadas en París por Disdéri o Carjat, fueron mejores que las tomadas en Buenos Aires por Christiano Junior o Witcomb, salvo la importancia de los modelos» (5) . Esto pone de manifiesto que el valor fotográfico se rige, en ocasiones, por la importancia social del retratado, al margen de la calidad «per se» de la imagen. Con una visión occidental, era evidente considerar más importantes las fotografías de personajes europeos de la cultura o la política, que personajes desconocidos procedentes de tierras americanas.

Daguerrotipo de José de San Martín - 1848

El retrato se convirtió en una carta de presentación y recomendación para el fotografiado. Para ello era necesario crear un «ambiente» propicio, un escenario y acompañarlo de una vestimenta adecuada. Cuando observamos estas primeras obras no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carácter «casi sagrado» que le conferían a su representación, más próximo a la imagen hierática de las esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios urbanos. Como afirman Mariana Giordano y Patricia Méndez «el retrato fotográfico, lejos de «reproducir» a la persona, la mitifica»

Como señalaba Teresa Matabuena para el caso mexicano, «Los fotógrafos vendían realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo rodeaba era ficticio» (6) . Los grandes estudios fotográficos ofrecían al cliente una gran variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos (7) para realizar auténticas representaciones teatrales. Así, el estudio de los Hermanos Valleto en México en 1901, tenía trespisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para la clientela.

El retrato se convierte en el género fotográfico que permite plasmar y reinventar la imagen que el individuo y la sociedad tienen de sí mismas. En el caso americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una está representada por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografía a la burguesía urbana y a los sectores aristocráticos. Otra por Martín Chambi (8) en Cuzco (Perú), que convierte a las clases indígenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo (9), corriente ideológica que en 1920 estaba totalmente arraigada en Cuzco. Esta corriente tendrá en la plástica importantes seguidores como el pintor José Sabogal.

Gauchos
Fotografía por: Alejandro Witcomb - Argentina

Una mención especial cabe hacer a los retratos de difuntos que ocupan una temática muy particular de la iconografía iberoamericana, y que también se utiliza en la plástica. Las fotos de niños muertos, «los angelitos», a veces van acompañadas con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la permanencia de la imagen del niño más allá de la muerte. Para los familiares, estas fotografías funcionaban como «objetos transicionales», es decir, como entes mediadores que permitían poseer el cuerpo del ser amado ausente (10) .

Tras la I Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la fotografía, vinculando la visión artística con una estética próxima a las vanguardias, fundamentalmente el surrealismo que aprovechó las posibilidades técnicas para dotar de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el período de entreguerras el movimiento «Foto Arte» integrado por fotógrafos europeos como Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Horacio Coppola (11) y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografía para liberarla de su carácter imitativo respecto de la pintura (12).

Carmen Miranda
Fotografía por: Annemarie Heinrich

Jorge Luis Borges
Fotografía por: Grete Stern - 1951

El retrato contemporáneo tendrá una variada evolución. Podríamos citar nombres como los de los argentinos Alfredo Sánchez y Alicia D’Amico, el uruguayo Nicolás Yarovoff, a los cubanos María E. Haya e Iván Cañas Boix y los brasileños Maureen Bissilliat y Mario Cravo Neto. Se caracterizan por entender el retrato como un medio de comunicación, como una forma de transmitir la expresividad del personaje, marcada por el dramatismo y la utilización de la luz con una fuerte carga expresiva.

Fotografía por: Mario Cravo Neto

Una visión muy personal del retrato lo encontramos en dos artistas de origen cubano, Ana Mendieta y Marta María Pérez Bravo, que utilizan su cuerpo como elemento fundamental de su obra y al que fotografían para dejar constancia de sus acciones. Mendieta comienza integrando su propio cuerpo en performances y body art. Su obra está centrada en los símbolos políticos, la ideología feminista, la santería y la religión sincrética cubana. Se representa enfrentándose a la naturaleza con su propio cuerpo, acostada en la tierra o enterrada bajo ramas o flores. Son ceremonias íntimas que hace con la naturaleza, cargadas de implicaciones metafóricas (13) .

Flowers on body
Fotografía por: Ana Mendieta - 1973

Marta María Pérez Bravo comienza haciendo instalaciones en la década de los ochenta, manipulando con papel obras que luego fotografía. Su obra tiene vinculaciones con la religión afrocubana, en la que emplea su propio cuerpo como altar, reflexionando sobre su yo físico y su identidad cultural.

Cuanto encontro para vencer
Fotografía por: Marta María Pérez Bravo

Notas al pie:

1. BILLETER, Erika: Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana (1860-1993). Lunwerg Editores. Barcelona, 1993.
2. Para este tema vivd. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: «El retrato fotográfico en Latinoamérica: testimonio de una identidad», en Tiempos de América, n. 8. Centro de Investigaciones de América Latina. Universitat Jaume I. Castellón, 2001. pp. 121-136.
3.  AA.VV.: El artista y la cámara. De Degas a Picasso. Museo Guggenheim Bilbao, 2000.
4. Crea una máquina con cuatro objetivos que le permiten obtener ocho fotografías que recorta y coloca sobre un soporte de cartón. Disdéri consiguió en 1865 fotos coloreadas donde mezclaba la precisión del retrato fotográfico con la variedad cromática.
5. FACIO, Sara: La fotografía en la Argentina. Desde 1840 a nuestros días. Buenos Aires. La Azotea, 1995.
6. MATABUENA PELÁEZ, Teresa: Algunos usos y conceptos de la fotografía durante el Porfiriato. México. Universidad Iberoamericana, 1991.
7. Entre estos complementos podemos señalar: pianos, balaustradas, baúles, ventanas con cortinajes, consolas, mesas, plantas, bancos de jardín...

8. CASTRO, Fernando: Martín Chambi: de Coaza al Moma. Perú, 1989.
9. Martín Chambi fue amigo de Roberto Latorre, editor de la revista Kosko, el órgano de difusión del indigenismo y conoció a Gamaniel Curata, líder del movimiento.
10. GIORDANO, M., MÉNDEZ, P.: El retrato..., p. 133. Interesa citar aquí el monográfico titulado «El arte ritual de la muerte niña», coordinado por Gutierre Aceves (Artes de México, México, n. 15, 1992). En él se rescata la ingente labor, como fotógrafo de niños muertos, del guatemalteco José Domingo Noriega, autor de más de un centenar de esas imágenes.
11. GUTTERO, J.: Coppola. C.E. Amer. Buenos Aires, 1982.
12. YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel: «Aproximación crítica a la fotografía latinoamericana actual», en Fotografía Latinoamericana. Tendencias actuales. Universidad Hispanoamericana de Sta. M. de La Rábida. La Rábida, 1991.
13. AA.VV.: Ana Mendieta. Centro Galego de Arte Contemporánea. Santiago de Compostela, 1996.

- La fotografía se habría inventado en Brasil: Artículo

JOSÉ MEDEIROS

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

La dificultad en encontrar fotografías de José Medeiros en la red es proporcional al trabajo de este artista brasilero, pero vale la pena rebuscarlas para hacer un recorrido en blanco y negro por Brasil de la mano de este increíble fotógrafo. A efecto de una retrospectiva que le dedican en Francia patrocinada por el Instituto Moreira Salles, el cual alberga la mayoría de sus negativos. 

Nació en 1921 en Teresina, en el Noreste de Brasil, y murió en Italia en 1990, José Medeiros fue sin duda uno de los maestros del fotoperiodismo brasilero en el siglo XX. Su trabajo abarca 20.000 imágenes preservadas en el Instituto Moreira Salles en Río de Janeiro, muestra el "Río Bossa Nova de las décadas de 1940 y 1950; son paisajes urbanos, playas, palacios, festivales y personajes simbólicos. José Medeiros también conoció cómo celebrar el día a día, los festivales populares y las tradiciones del noroeste y los inusuales aspectos de la cultura afro-brasilera. Fue también una de las primeras personas en fotografíar a la población india del Amazonas. De acuerdo al realizador Glauber Rocha, José Medeiros fue la única persona que conocía cómo traducir la luz de Brasil. 

José Medeiros empezó temprano en la fotografía. Su padre fue un fotógrafo amateur, y le enseño las técnicas de laboratorio desarrolladas cuando él tenía 12 años. A la edad de 18 llegó a Río y armó un estudio en su apartamento. Fue mientras trabajaba en Río que se hizo conocido del fotógrafo francés Jean Manzon, uno de los fundadores, con Assis Chateubriand, del O Cruzeiro. En 1946 Jean Manzon lo invitó a unirse al equipo de fotógrafos de esta nueva y prestigiosa revista la cual, en ese tiempo, tomó un look innovador y audaz de la realidad brasilera, favoreciendo reportajes inusuales y de calidad fotográfica. Esta introducía a sus lectores a la multifacética Brasil, una realidad hasta ese momento oculta y desconocida. José Medeiros trabajó por 15 años en O Cruzeiro, produciendo reportajes significativos sobre la transformación del país durante las décadas de 1940 y 1950.

Un artista particularmente innovador con un punto de vista sensible y dinámico sobre la sociedad brasilera de su tiempo, José Medeiros permitió a la fotografía documental y al fotoperiodismo adquirir un estatus separado en Brasil.

Vía // LLDLP

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

© Fotografía por: José Medeiros - Instituto Moreira Salles

- Artículo: Imágenes de lo sagrado